Какими временными рамками можно ограничить период возникновения предклассической скрипки? Известно, что только широкое практическое использование инструмента вызывает к жизни и соответствующую ему литературу. Если музыкальный инструмент оказался запечатленным на картине художника или в скульптурном изображении, то, следовательно, он уже функционирует как известный, широко применяющийся. Случайное не входит в круг изображаемого. Между изображением инструмента и его происхождением лежит определенная временная дистанция.

По прямым и косвенным данным мы можем уточнить исторический момент становления предклассического типа скрипки в славянских странах — вторая половина XIV века — вторая половина XV века, потому что уже в самом начале XVI века в изобразительном искусстве появляются первые образцы вполне сложившегося инструмента, близкого классической форме. Наиболее ранние из них — надгробие Ф. Ягеллона в Кракове (1510), фронтон одного из домов древнего центра города Гданьска, построенного в 1505 году. На обоих изображен ангел, играющий на маленьком инструменте, аналогичном дискантовой скрипочке классического типа.

В начале XVI века слава о польских скрипках, оказавшихся наиболее развитым типом нового инструмента, широко распространилась в Европе. В 1545 году немецкий ученый Мартин Агрикола писал: «…хочу указать на другой род скрипок, которые распространены в Польше. На них струны настроены по квинтам… Они звучат вполне чисто, более нежно и художественно изящнее, чем итальянские, лучше у них и резонанс» (49, 42, 45).

Кроме этих четырехструнных инструментов Агрикола описывает также и еще одну разновидность польских скрипок — маленькие трехструнные скрипочки, также настроенные по квинтам. Возможно, что первый тип скрипки уже стал профессиональным инструментом, а второй (очевидно, дискантовая скрипка) — был его «народным предшественником». О внешнем виде инструментов мы, однако, судить не можем, так как приведенное в книге изображение относится не к польским инструментам, а повторяет иллюстрацию немецких Geige. Здесь, скорее всего, ошибка печатников.

Другой немецкий ученый, М. Преториус в начале XVII века прямо пишет, что термин «польская скрипка» обозначает именно классический тип скрипки (Geige), и, объясняя происхождение этого названия, делает вывод, что «либо этот род мог первоначально прийти из Польши, либо там должны находиться исключительные исполнители на этих скрипках» (58, 44). А это уже очень важное ля истории скрипичного искусства заявление. Вместе с тем в рисунках начала и середины XVI века наряду со скрипкой можно увидеть и все другие типы смычковых инструментов, предшествовавших и сопутствовавших ей. Они медленно уходят из народной и профессиональной музыкальной практики, исполнители порой меняют способ игры на них. Иногда горизонтальной держание сменяется вертикальным, наподобие русского гудка; у некоторых инструментов исчезают лады, уменьшается количество струн и т. п. Наиболее долго сосуществует со скрипкой виола.

Семейство в и о л  с XV до середины XVIII века было широко распространено в ряде европейских стран, в особенности в Германии, Франции и Англии; в Италии уже к середине XVII века виолы вытесняются скрипками, а в славянских странах их применение, как привозных инструментов, было вообще ограничено — они звучали главным образом в придворных, замковых и церковных капеллах.

Лютневым влияниям можно приписать наличие таких черт виол, как лады на грифе, квартово-терцовый строй, третье резонансное отверстие — розетка. На виолах было от пяти до семи струн; классический тип виолы располагал шестью струнами. Дискантовая виола имела строй d g с1 е1 а1 d2, альтовая — A d g h е1 а1.

Если общая длина скрипки составляет около 49 сантиметров и высота обечаек — около 3 см, а альта — 63—65 и 3,2—4,5 см, то размеры виол, соответственно, составляют: у высокой дискантовой 55—65 и 4—6, у дискантовой 63—80 и 5—9, у малой альтовой — 75—80 и 5—9 см, у альтовой 90—105 и 9—11 см (размеры приводятся по данным Б. А. Струве. См: 40).

Следующая сравнительная таблица показывает основные различия в строении классической виолы и классической скрипки:

Скрипка

Сводчатая нижняя дека
Прямые закругленные «плечи»
Острые углы
F-образные резонансные отверстия
Отсутствие розетки
Отсутствие на грифе ладов
Значительная округлость подставки
Количество струн — 4
Квинтовый строй

Виола

Плоская нижняя дека
Покатые «плечи»
Мягкие углы
С-образные резонансные
отверстия
Наличие третьего резонансового отверстия — розетки
Наличие на грифе ладов
Незначительная округлость подставки
Количество струн обычно 6 9
Квартово-терцовый строй

Результатом этих различий инструментов являлось и совершенно различное по тембру и по силе звучание. У виолы был матовый, несколько гнусавый, динамически однообразный, слабый звук.

Тихое звучание виолы — следствие ее общей акустической конструкции — усугублялось и большим количеством струн, что требовало менее округлой подставки, которая не позволяла извлечь сколько-нибудь сильный звук на одной из струн без опасности задеть соседние.

Наличие ладов на виоле, естественно, мешало свободному использованию грифа (особенно в отношении плавной смены позиций), пассажной технике, а также вибрации в нашем понимании. (Жан Руссо в своем трактате об игре на виолах (1687) описывает особый вид вибрации, заключавшийся в трели, производимой в пределах одного лада.)

Но тембровые, динамические и технические свойства виол соответствовали полифоническому стилю музыки XV—XVII веков, вкусам придворного быта и особенностям музыкальной практики того времени. Особенно высокого уровня достигло искусство игры на теноровой виоле или виоле да гамба, благодаря приспособленности к игре аккордами и сопровождению по цифрованному басу продержавшейся дольше высоких виол. О расцвете виольной культуры в это время можно судить по многочисленным изображениям, музыкальным памятникам и виольным трактатам Дж. М. Ланфранко (1533), С. Ганасси (1543), Д. Ортиса (1553), К. Симпсона (1659, 1667), Ж. Руссо (1687) и других.

Демократизация музыкальной жизни,связанная с социальными сдвигами (крах феодализма, победа «третьего сословия»), привела к изменению музыкального стиля, вкусов публики. На смену виолам приходят скрипки.

Переход от виолы к скрипке ознаменовал своеобразное раскрепощение исполнительского творчества. Новый инструмент предъявил исполнителю качественно иные и более высокие требования; в то же время он предоставил ему несравненно большую свободу и более богатые средства выразительности — свободу интонирования, плавное, «вокальное» соединение звуков, позиций, интенсивную вибрацию и т. д. Исполнение приобрело более субъективную, а потому и более эмоциональную окраску. Тесней и органичней становится связь между исполнителем и инструментом как непосредственным орудием выявления художественных намерений музыканта.

Наряду с виолами значительный интерес представляет просуществовавшее между XIV и XVII веками семейство смычковых л и р. В названии этих инструментов сказался свойственный Ренессансу интерес к античной культуре, хотя ничего общего у смычковой лиры с древнегреческой лирой не было. Они применялись главным образом в Италии. Ранние смычковые лиры отличались от позднего фиделя добавлением второй бурдонной струны и приближением формы корпуса к скрипичному.

Судя по сохранившимся изображениям, на смычковых лирах (не без влияния, видимо, скрипки) вскоре появляются нижние, а затем и верхние углы, нижняя дека делается выпуклой, резонансные отверстия принимают форму эфов. Дощатая головка с прямыми колками сохраняется до XVI столетия, когда, вероятно также под влиянием скрипки, заменяется колковой коробкой с завитком к поперечными колками.

Семейство смычковых лир состояло из лиры да браччо, лиры да гамба и лироне перфетто. Последние два инструмента, на которых сказалось влияние лютни и виолы и которые были приспособлены для басового сопровождения, в частности оперных речитативов, имели большое количество струн и лады на грифе. Эти инструменты применялись в «Интермедиях» Дж. Б. Чини (1565) и опере Я. Пери «Эвридика» (1600).

Лира да браччо имела безладовый гриф и следующий строй: два бурдона — d d1 и пять игровых струн — g g1 d1 а1 е2; если не считать октавного удвоения нижней струны, то это уже квинтовый строй скрипки.

Лира да браччо встречалась и в профессиональном музыкальном искусстве, и у народных, нередко слепых певцов-сказителей (на известной картине «Гомер» художник первой половины XVII века X. де Рибейра изобразил слепого певца-музыканта, аккомпанирующего себе на такой лире да браччо). Еще в XV веке известны были народные музыканты-сказители, игравшие на лире да браччо,— Франческо Чиеко и Джованни Орбо. Во 2-й половине XVII столетия лира да браччо почти не встречается.

Демократические истоки скрипичной культуры и «социальное расслоение» инструментов находят подтверждение в литературных документах эпохи. Приведем некоторые из них.

«Имеются два вида инструментов: виолы, за которыми дворяне, купцы и другие достойнейшие люди проводят свое время; второй вид называется скрипкой… Немногие пользуются ею, разве лишь те, которые живут трудом» (Филибер «Железная нога», 1556)

«Скрипка — (инструмент) неблагородный, во Франции с этим все согласны. Лишь немногие люди с положением применяют ее и многие простонародные музыканты ею живут» (Лесерф де ла Вьевиль, 1705).

«Пронзительный тон и назойливый звук скрипки нисколько не доказывает ее высокого положения и хорошего воспитания»,— писал в своем полемическом трактате «В защиту басовой виолы от посягательств скрипки и притязаний виолончели» (1740) Ю. Леблан и делал вывод, что «виола остается уделом галантного человека», а скрипка — «инструментом толпы». Трактат Ю. Леблана показывает остроту продолжавшейся около двух столетий борьбы сторонников виол против скрипки и виолончели, борьбы, которая отражала социальные и культурные противоречия эпохи; но он свидетельствует и об окончательной победе новых инструментов, соответствующих новому стилю, новым условиям исполнительской практики.

В последний период своего распространения виольное семейство породило особое ответвление виолы с резонирующими струнами, издавна известными на Востоке. Это были виоль д’амур (или виола д’аморе) и баритон. Стремясь противостоять побеждающей скрипке, сторонники виол применили металлические резонирующие струны, усилившие звучание и придавшие ему особый звенящий тембр.

На виоль д’амур были сняты лады, держаться он стал подобно скрипке. Появился этот инструмент во второй половине XVII века. Обычно он имел от пяти до семи жильных игровых струн и столько же металлических резонирующих, расположенных под подставкой. Наиболее употребительным был строй dad1 fis1 ai d\ при этом резонирующие струны настраивались в унисон с игровыми или по диатонической гамме ре мажор.

Виоль д’амур применяли А. Арности, А. Вивальди, И. С. Бах, К. Стамиц и другие композиторы XVIII века. В XIX столетии виоль д’амур применил в опере «Гугеноты» (1836) Дж. Мейербер; эпизодически использовался он и другими оперными композиторами. В нашем столетии его в качестве сольного инструмента использовали П. Хиндемит и Фр. Мартен. Известными солистами на виоль д’амур были А. Г. Казадезюс и В. В. Борисовский.

Баритон, сохранивший лады на грифе и державшийся как виолончель, имел строй басовой (теноровой) виолы. Его использовал как сольный и ансамблевый инструмент И. Гайдн. Виолы (в основном виола да гамба) до сих пор применяются в некоторых камерных оркестрах и ансамблях старинных инструментов.

Возвращаясь к скрипке, отметим, что развитие и совершенствование скрипки шло по пути установления классических пропорций в ее строении, отбора дерева, поисков лака, формы подставки, удлинения шейки и грифа и т. п. Длительный путь от примитивной народной скрипки до ее совершенных образцов завершили мастера итальянской классической школы. Италия с ее налаженным ремесленным производством инструментов, наличием выдающихся мастеров оказалась наиболее способной придать скрипке совершенную классическую форму и развернуть массовое изготовление профессиональных инструментов для развивающегося музыкального искусства.

Думается, что в этих условиях уже не могло произойти образования нового классического инструмента путем лишь внешнего сочетания элементов народной скрипки, в том числе ее строя и количества струн, с корпусом лиры да браччо, как это полагают некоторые исследователи. Ведь пока не нашел достаточного объяснения тот факт, что почти пятьдесят первых лет массового производства скрипок в Италии они изготовлялись на вывоз и не имели сбыта внутри страны, «по-видимому в силу того, что скрипка в Италии тогда еще не пользовалась популярностью» (8, 82).

Представляет в этом отношении значительный интерес скрипка одного из родоначальников скрипичного мастерства Андpea Амати, датируемая 1550 годом. Она хранится в Музее музыкальных инструментов в Познани. Эфы этого инструмента, более крупные по вырезам, но чуть меньшие по высоте, повторяют очертания, свойственные так называемой «краковской школе», и значительно отличаются от итальянского варианта. Это свидетельствует о творческих связях мастеров различных стран еще в XVI веке.

История Скрипки Часть 3

Продажа Музыкальных инструментов: