Глава I
ИСТОРИЯ ИНСТРУМЕНТА - - Скрипка, как и другие члены скрипичного семейства — альт и виолончель (примкнувший к скрипичному семейству контрабас своим происхождением связан с виольным семейством), появилась в результате длительного и сложного процесса развития группы смычковых инструментов. Это было, в свою очередь, обусловлено общим процессом развертывания музыкальной культуры, сменой социальных условий, в которых он протекал, усложнением и умножением задач, которые вставали перед исполнителями и композиторами, особенно в связи с выделением инструментальной музыки в самостоятельную область музыкального искусства. Истоки смычкового инструментария ведут в глубокую древность, когда человек впервые стал вслушиваться в звучание тетивы лука. Не случайно обводы скрипки близки форме лука, изготовленного из рогов животных. Многие исследователи, в том числе В. Бахман (50), связывают происхождение самого способа смычкового звукоизвлечения, а следовательно, появление ранних видов смычковых инструментов со Средней Азией, в частности с областью Хорезма. Действительно, уже в «Большом трактате о музыке» Абу Нас-ра аль-Фараби (VIII—IX вв.), затем у Ибн Сины (IX—X вв.) встречаются упоминания о смычковых инструментах. Точку зрения Бахмана разделяют и некоторые другие западные ученые (Г. Фармер, Е. Бейхерт, Д. Эрлангер), а также исследователи Узбекистана. Однако она является, на наш взгляд, весьма односторонней. Инструменты смычкового семейства здесь держали вертикально. Необходимо учитывать и то, что изготовлялись они из иных материалов, чем европейские,— из высушенной тыквы, глины, кожи, твердых пород дерева, что во многом предопределяло их звучание, по своему характеру принципиально отличное от инструментов скрипичного семейства. Бахман в то же время указывает и на другой центр возникновения смычковых инструментов, продолжая в этом линию Курта Закса, искавшего «прародину» смычковых инструментов не на востоке, а на юге— в районах господства арабо-исламской и византийской культур. В этих областях, действительно, подобные инструменты также были издавна распространены, а оттуда через южнославянские страны проникли в Европу. Однако и там эти инструменты держались вертикально. В то же время существуют и другие факты. Так, французский инструментовед Гарно на основе документов показал, что еще в VI веке у галлов был известен способ игры на смычковых инструментах (40, 157). Археологические находки на севере Польши выявили наличие у славян в XI веке смычковых инструментов оригинальной конструкции (подробнее об этом далее, в главах о польском и русском скрипичном искусстве). Раскопки на Кавказе, в частности в Армении, свидетельствуют о распространении здесь уже в X веке смычковых инструментов, которые, как и в славянских странах, при игре держались на плече (43, 181—186). Эти и другие факты не укладываются в этнографическую теорию «культурных кругов» — нахождение «центров», откуда получает распространение культурное влияние, в том числе и связанное с музыкальными инструментами. Эта теория, выдвинутая в свое время Ф. Гребнером, давно признана несостоятельной с научной точки зрения, как и сравнительно-типологический метод, основывающийся лишь на сходстве внешних признаков инструментов («смычковость») и не учитывающий одинаковые местные исходные условия, социально-культурные задачи и возможности, которые приводят к возникновению близких простейших типов инструментов (связанных с типичными трудовыми и бытовыми процессами, с материальной культурой). Эти теории не полностью учитывают реальные многовековые культурные контакты, которые только и могли приводить к взаимодействию музыкальных культур, а также миграции народов. Таковых активных множественных культурных взаимодействий со Средней Азией у Европы, да и у русских княжеств, именно в области музыкальной культуры не было. Другое дело перемещение арабских народов, а также басков с Кавказа в Испанию. Но даже в этом случае типичные формы и интонационный склад арабской музыки не получили распространения в Европе, равно как и арабские инструменты,— к примеру, излюбленный у арабов лауд не был принят музыкальной культурой Испании, имевшей свои народные инструменты, в частности смычковый (а также щипковый) инструмент — виуэлу, развитие которого привело, в частности, к возникновению национального инструмента — гитары. Этот и другие примеры показывают весьма большую устойчивость народных форм культуры, в том числе и инструментария, который отвечал потребности музыкального выражения, тесно спаянного с бытом, трудом, отдыхом. Представляется, что каждая развитая культура, в том числе и культуры европейских народов, генерировала достаточно большой спектр музыкальных инструментов, среди которых были и смычковые. Их «изобретение» совсем не нужно искать поэтому у какого-либо одного народа или в отдельном регионе. Способ звукоизвлечения, как уже говорилось, коренится в древнейшем оружии — луке, распространенном повсеместно. Заимствование конструкции инструмента из чуждой музыкальной культуры и адаптация его к своим задачам — подход антиисторический, не учитывающий всей сложности проблемы. Первые дошедшие до нас литературные и сохранившиеся иконографические, а также материальные свидетельства бытования смычковых инструментов в Европе относятся к рубежу IX—X столетий; следовательно, появление их, которое предшествовало отражению в исторических документах как устоявшегося историческо¬го явления, должно быть отнесено к более раннему периоду. В этом отношении чрезвычайно интересны свидетельства о древних инструментах, содержащиеся в летописях, миниатюрах, фресках, а также материалах археологических исследований, позволяющие обнаружить наиболее ранний этап возникновения предков скрипки. Многовековое развитие смычковых инструментов в практике различных народов мира приводило к разнообразным формам и размерам инструментов, причем складывание единой музыкальной культуры того или иного типа вызывало и появление специфического музыкального инструментария. При этом значительная разница между восточной музыкой с ее древними традициями и возникающей музыкальной культурой Европы не могла привести к прямому заимствованию или даже определяющему воздействию чуждых этой культуре инструментов, обладающих специфическими тембрами и выразительными возможностями. Истоки скрипки необходимо искать в истоках народного искусства европейских народов, а формирование ее классического типа — в социальных процессах складывания городской профессиональной культуры. Обилие смычковых инструментов в Европе в эпоху средневековья, различие их видов, названий, сфер применения требуют выявления тех основных типов, которые могли привести к появлению предклассической скрипки. При этом оказываются важными не только сама форма инструмента, но его звуковые качества — острота и «носкость» звучания, а также свобода интонирования, не скованная ладами, система настройки. Большинство типов смычковых инструментов, распространенных в ту пору в Европе, можно свести к двум главным, отличным друг от друга типам фиделя и ребека. Речь идет именно о т и п а х Фиделя и ребека, но не о конкретных инструментах, носящих эти названия, например о немецком фиделе и французском ребеке. Да и к одному и тому же типу инструмента порой применялись разные названия (фидель у германских народов, виела у романских). Разделение этих двух типов в известной мере условно, существовали инструменты и смешанного типа, к примеру французский смычковый инструмент жиг. Развитие инструментария типа фиделя можно проследить в разных странах в продолжение примерно X—XVI веков. Существовало много его разновидностей. Наиболее ранние из них имели грушевидную форму. Самые древние обнаружены в славянских странах — при раскопках в Новгороде и Гданьске. Некоторые инструменты этого типа в измененном виде дошли до наших дней — сербский народный смычковый инструмент гусла, болгарская гдулка. К ним относился и русский гудок, возможно и смык. К XII—XIII векам инструменты типа фиделя усовершенствуются, получают распространение во многих странах Европы как народные и профессиональные. Корпус их уплощается, увеличивается количество струн с одной-трех до пяти. Чем же характеризовался классический тип фиделя? Он имел плоский, гитарообразный корпус, два резонансных отверстия по бокам от струнной подставки (иногда число их было больше — прибавлялась так называемая «розетка»), дощатую головку с прямыми, а не боковыми, как на скрипке, колками, безладовый гриф, пять струн, настроенных по терциям и квартам. Хотя на сохранившихся изображениях встречается держание фиделя a gamba, то есть вертикальное, более распространенным было держание a braccio, то есть горизонтально (иг. gamba — нога, braccio — рука). В трактате о музыке Иеронима Моравского (XIII век) приводятся следующие разновидности строя фиделя: d G g d1 g1; G d g d1 g1. При этом нижняя струна чаще всего помещалась вне грифа и звучала как бурдон; изредка исполнитель мог прижимать ее большим пальцем или брать щипком (pizzicato). На фиделе исполнялись народные песни и танцы; он применялся и в ансамбле с другими инструментами. Сфера бытования фиделя в средние века была весьма широка. Он звучал у странствующих музыкантов — фидлеров, шпильманов (во Франции — жонглеров), а также миннезингеров, менестрелей и трубадуров, аккомпанировавших своим песням. Одним из последних миннезингеров был игравший на фиделе Генрих Фрауэнлоб (ум. в 1318 г.). Фидель встречался и в придворной среде, и (с XIII века) в церковной практике. В различных социальных кругах, в зависимости от предназначения фиделя, применялись те или иные его разновидности, отличающиеся строем, тембром, особенностями игры. Музыка, исполнявшаяся народными музыкантами, звучавшая на площадях, ярмарках и в кабачках, требовала одних качеств инструмента, а музыка, игравшаяся в дворцах и храмах,— других. Необходимость выделить в народной практике ансамбля звучание верхней «поющей» струны фиделя и нижних потребовала перехода к более выпуклой подставке и гитарообразному корпусу с более или менее ярко выявленной «талией» (встречался даже восьмеркообразный корпус фиделя). Фидель, применявшийся в феодально-аристократической среде вместе с щипковой лютней, перенимал некоторые черты последней, в частности лады на грифе, увеличение количества струн. Лады, как и строй, облегчали игру аккордами, необходимую для аккомпанемента, а также соответствовали требованиям средневековой полифонии. Сольное применение инструмента проявлялось и в танцевальной музыке, и в поручаемых фиделю вступлениях, ритурнелях и заключениях при сопровождении пения. Фидели могли объединиться в ансамбли и сочетаться с другими музыкальными инструментами, о чем свидетельствуют и сохранившиеся изображения. На рубеже XIV—XV веков можно констатировать начавшееся ранее расслоение фиделеобразных инструментов и выявление двух ярко выраженных линий в его развитии. Одна из них, связанная с практикой народных музыкантов, социальное положение которых было низким и бесправным, привела к скрипке; другая, бытовавшая в придворно-замковой практике и соприкасавшаяся с лютней, привела к образованию семейства виол. Другим типом народных смычковых инструментов был тип ре бе к а, происхождение которого не совсем точно связывать лишь с арабским ребеком, завезенным маврами в Испанию в VIII веке. В его развитии немалое значение имели инструменты европейских, в частности славянских народов. Он широко известен начиная с XII века в практике народных музыкантов. Характерными для ребека чертами были мандолинообразный корпус, непосредственно переходящий в шейку (отдельного грифа на этом инструменте не было), и колковая коробка с поперечными колками. Ребек имел три струны, настраивавшиеся по квинтам; квинтовый строй ребека приводят в XIII веке Иероним Моравский и в XVI веке — М. Агрикола. Во всяком случае, квинтовый строй ребека g d1 а1установился еще до появления классической скрипки. Это был типичный строй народных инструментов, соответствовавший тесситуре человеческого голоса. Играли на ребеке, держа его в горизонтальном положении (a braccio). До XV века ребек, наряду с фиделем, применялся не только жонглерами и другими странствующими народными музыкантами, но и менестрелями (на ребеке играл «король менестрелей» Жан Шармильон), и в храмовой музыке, о чем свидетельствуют многие произведения изобразительного искусства эпохи Возрождения. Но с конца XV века ребек сохраняется только в народной музыкальной практике. Сосуществуя здесь с фиделем, а позднее со скрипкой, ребек порой перенимал некоторые черты этих инструментов. Звук ребека был резким, крикливым, недостаточно сильным, чтобы применять этот инструмент на открытом воздухе. С распространением скрипки ребек уступает этому более совершенному инструменту и в народном музицировании. Таковы были основные типы смычковых инструментов, сосуществовавшие в народной и профессиональной практике в эпоху, предшествующую Возрождению. Появление скрипки классического типа, как и развитие многих жанров скрипичной музыки, обычно связывают с Италией. И действительно, замечательные итальянские мастера, великие исполнители и композиторы прошлого внесли неоценимый вклад в этот процесс. Расцвет скрипичной итальянской школы, начавшийся в конце XVI века, продолжался более двух столетий и оказал огромное влияние на европейское музыкальное искусство. Вместе с тем участие предков «царицы инструментов» в культурном развитии других стран Европы все еще мало изучено. Это относится прежде всего к славянским народам, а также кельтскому круту, бытовавшим инструментам скандинавских народов, так называемой «греческой скрипке» и другим. Исследования последних лет показывают, что многое возникло в недрах славянской культуры и было потом органично впитано, воспринято другими народами Европы, поэтому и выступило уже в ином культурном виде. Так, исследователи польского искусства приводят убедительные данные в пользу польского или — шире — славянского происхождения скрипки. По словам В. Каминьского, «в истории построения скрипок Польша сыграла особенную роль. Сейчас уже трудно принять без критических возражений теорию об итальянском про¬исхождении скрипки» (54,11). Об этом же писал в свое время советский скрипичный мастер и знаток истории инструмента Е. Витачек (8). Все же нельзя не увидеть некоторой односторонности этой позиции. Ближе к истине, очевидно, рассматривать этот вопрос в контексте тех культурных изменений, которые охватили всю Европу, связав ее общими чертами культурного развития. Это касается и музыкального исполнительства, и инструментальной базы. Попробуем рассмотреть конкретные условия появления классического типа скрипки. На рубеже XV века сдвиги в общественной жизни Европы привели к складыванию наций, интенсивному росту городов, развитию литературы, искусства, книгопечатания. Менялось, развивалось и музыкальное искусство. Народный инструмент в новых условиях приобретает иные качества, становится профессиональным, что обусловливается становлением национальных профессиональных композиторских школ. Этот качественный скачок в музыкальной культуре вызвал подлинную революцию и в области конструкции инструмента. Традиции в смычковом инструментарии к середине XIV века в разных странах Европы оказались в чем-то схожими. Конвергенция признаков определялась как народными истоками смычковой культуры в целом, восходящими к древним формам музицирования, близкими принципами интонационной выразительности, так и определяющим воздействием нового гуманистического мировоззрения эпохи Возрождения, формированием общеевропейской художественной культуры, требованием инструмента, близкого по своему звучанию человеческому голосу. Сказывались и участившиеся взаимодействия в области культурной жизни, расширение различного рода контактов между странами. К началу XVI века общими усилиями были созданы семейства профессиональных смычковых инструментов, в том числе семейство виол и семейство скрипок. Скрипка, в отличие от виолы, оказалась инструментом столь разнообразных возможностей, способным и к ансамблевой, и к самостоятельной роли, богатым колористическими и интонационными качествами, что именно она во многом определила пути развития европейской музыки. В скрипке нашла продолжение, хотя и в иной, несколько более богатой форме, н синкретическая функция, которая была издревле свойственна народному искусству в неразрывности его вокального и инструментального начал. Многие факты указывают на раннее развитие народных смычковых инструментов в Польше и России. Об этом свидетельствуют, в частности, обнаруженные при раскопках в городах Ополе и Гданьске струнные инструменты, относящиеся к XI—XIII векам. Первый из них (2-я половина XI века) —двухструнный, близкий по размерам и долбленому корпусу позднейшей пошетте (карманной скрипке). При реконструкции получился инструмент мягкого приятного тембра. Второй — пятиструнный, почти вдвое больший по размеру. Они изготавливались из липы, дерева, которое обычно шло на посуду. Здесь можно проследить связь древних инструментов с общей материальной культурой быта и основанным на ее потребностях ремесленным творчеством. Об этом свидетельствуют не только сходные материалы и навыки изготовления, но и перенесение устоявшихся бытовых форм и конструктивных приемов работы по дереву на музыкальные инструменты. Мастера в них во многом повторяли готовые, знакомые традиционные детали предметов, окружавших крестьянина в его доме. Нельзя не отметить, к примеру, сходство корпусов инструментов с долблеными корытцами, посудой, ковшами, детскими люльками; завитков (головок инструментов) — с ручками черпаков, вальков для стирки, досок для резки, где этот завиток предназначался для подвески предметов на веревке, крае ведра или доски. Ведь народные инструменты также подвешивались. Сами шейки многих инструментов по форме совпадали с шейками черпаков, ложек и других предметов, так как были рассчитаны на размер человеческой ладони. Даже в контурах классической деки скрипки, на первый взгляд не имеющих подобия бытовым предметам, есть соответствие форме древнего лука, составленного из двух рогов. Этнографические музеи Польши (к примеру, музей этнографии в Кракове) хранят огромную документацию, относящуюся к этой области. По предложению польского ученого 3. Шульца, второй из обнаруженных инструментов, близкий также североевропейскому типу кантеле (на котором играли и щипком и смычком), явился предком одного из древнейших польских инструментов — трехструнной мазанки, корпус которой выдалбливался из целого куска дерева (63,8). Название «мазанка» произошло от древнего польского слова «мазаня» — что значит тянуть смычком по струнам. Древние мазанки имели мандолинообразный долбленый корпус небольших размеров, колковую коробку, гриф без ладов. Настраивались они по квинтам и имели строй выше современных скрипок (а1 — е1—h2). Это придавало звучанию достаточную остроту. Дерево, шедшее на их изготовление, было мягким. У некоторых инструментов начала XV века появилась уже перетяжка, так называемая «талия», что сближает их с русскими народными инструментами скоморохов, известными нам, в частности, по фреске церкви в Мелётове, о которой приводились сведения в печати (12, 9—10), раскопкам в Новгороде (22). К другому типу древних польских смычковых инструментов принадлежали трех- и четырехструнные геньсле или геньслики, распространенные в Подгалье (южная часть Польши). По размерам они были больше мазанок, имели овальный, суженный книзу корпус, колковую коробку. Ладов на геньсле не было. Эти инструменты также настраивались по квинтам, имели яркий, открытый звук. При игре и мазанки, и геньсле держали на плече или верхней части груди, не прижимая инструмент подбородком. Привлекает внимание этимологическое родство польского термина «генжьба» («генсьба») и славянского «гудьба» (применяемого к игре на смыке и других смычковых инструментах). Не исключено, что речь здесь идет об одном типе инструмента. В то же историческое время, связанное с возникновением скрипки, бытовал в России и Польше гитарообразный инструмент с отверстиями в корпусе, близкими букве «С», расположенными внизу верхней деки, с тремя струнами (иногда четырьмя и пятью). На изображениях отдельных инструментов есть пометки и ладов. Не¬которые исследователи считают этот инструмент близким виолам, но следует учесть, что в ту пору здесь использовались и европейские фидели, а позднее виолы, во многом отличные — и по количеству струн, и по строю, и по функциям — от славянских народных инструментов. Учитывая характерные черты, реальнее будет, очевидно, отнести его к более древним инструментам типа фиделя, близкого сербской скрипке. Чертами, объединяющими все эти внешне малосхожие инструменты (особенно, если сравнивать отдельные разновидности), являются следующие: квинтовый строй и, как правило, отсутствие ладов на грифе. Это свидетельствует о стремлении мастеров сохранить и развить интонационное богатство народного инструментального творчества, использовать выразительные возможности струн в пределах квинтового охвата при опоре на гомофонный стиль игры. Несколько позднее в Польше отмечено появление еще одного смычкового инструмента. В. Каминьский пишет, что «уже во 2-й половине XV века был известен и популярен в Польше народный инструмент с названием скрипица. Его характерные черты — квинтовый строй и, предположительно, четыре струны» (54, 88). Подобное название чуть позже — в XVI веке — появляется и в России (до этого предок скрипки здесь назывался «скрипель»). Представляется, что новое имя было дано уже не старому, а профессиональному инструменту, использующемуся в городском музицировании. О том, что скрипица в конце XV века уже стала рассматриваться в России как профессиональный инструмент, отличный, в частности, от геньсле (в котором некоторые исследователи видели непосредственного предка скрипки), дает сведения сохранившаяся рукопись «Размышления о жизни Христа» (1500): «…у моего возлюбленного всегда полно музыки и веселья, орган и сладостное пение, скрипицы и геньсле звучат разнообразными голосами и с ними мой возлюбленный скрипач» (54, 86—87). Видимо, скрипица и явилась первым польским инструментом, вобравшим в себя характерные черты различных, но имеющих типовое сходство смычковых инструментов. Рассмотрим народные истоки скрипки в России. Наиболее ранние из известных письменных сведений и изображений русских смычковых инструментов относятся к XI—XII векам. Впервые упоминание об инструменте смычкового типа под названием «смык» встречается в Патриаршей, или Никоновой, летописи (1068) и «Кормчих книгах» XII века. Это название, а также обозначение исполнителя на данном инструменте — «смычек» («смычьк»), «смычник» — встречаются в различных русских источниках вплоть до 2-й половины XVI века. Такое название могло происходить либо от глагола «смыкать» (смыкание-замыкание концов лукообразного смычка), либо от старославянского глагола «смыцати» — тащить, волочить (в польском языке «смыч» — поводок). В древнеславянском языке глагол «смыкать» означал также «шмыгать», тереть, дергать («смыкати» в современном украинском языке — дергать), а также, позднее, приобрел и новое, производное значение — «водить смычком по струнам». Одно из первых названий смычка — «лучец» — встречается в «Кормчей книге» 1262 года. Сам процесс исполнения на смыке обозначается как «гудение» («гудение лучцом») — от древнеславянского слова «гудьба» — игра на смычковом инструменте, связанная прежде всего с пляской. Игра на щипковых инструментах (гуслях, лире и др.) получила иное обозначение: «бряцание». С XVI века название «смык» переносится на смычок. До нас дошли лишь две фрески, на которых изображены исполнители на смычковых инструментах. Первая находится в Софийском соборе в Киеве и относится к XI веку. На ней мы видим музыканта, играющего прямым смычком (возможно, изображение смычка не сохранилось, на штукатурке здесь трещина, интерпретируемая ошибочно как смычок) на крупном многострунном инструменте с бандурообразным корпусом. Инструмент держится на плече (вернее, на верхней части груди) в горизонтальном положении. (На другой фреске в этом же соборе мы, правда, встречаем изображение музыканта, играющего на схожем по контурам инструменте щипком, а инструмент держится как гитара.) Большой интерес представляет фреска XV века в церкви Успения в селе Мелётове под Псковом. На ней изображен сидящий скоморох, играющий прямым смычком на трехструнном инструменте, зажатом между колен. Инструмент имеет форму ромба с двумя выемками по сторонам. Этот тип инструмента весьма схож по строению с польскими народными инструментами XIII—XVI веков (существует много изображений таких инструментов на польских миниатюрах), но на которых играли лукообразным смычком, держа их, в отличие от изображенной на фреске, на верхней части груди горизонтально (или наклонно). Огромную важность для науки имеют раскопки в Новгороде, которые принесли открытие ряда древних инструментов. Были найдены гусли, свирели, два смычковых инструмента XII и XIV веков и детали таких же инструментов XII и XV веков. (Подробнее об этих инструментах см.: 12,39—42 и 22.) Это трехструнные, довольно крупные (от 30 до 40 см) инструменты с выдолбленным из целого куска дерева круглым корпусом и плоской верхней декой. Головка у инструментов дощатая, с перпендикулярными колками. Корпус имеет два резонансных отверстия по бокам. Конструкция оказалась схожа с болгарским народным инструментом — гдулкой, что свидетельствует об общности становления славянского инструментария. Возможно, что найденный инструмент является одной из разновидностей «смыка». Видимо, название «смык» обозначало на протяжении XI—XVI веков не один инструмент, пусть даже видоизменявшийся со временем в практике, а было собирательным для определенной группы бытовавших в народе инструментов. О народных истоках инструментов скрипичного семейства можно судить по многочисленным изображениям XVI—XVIII веков, на которых представлены народные гуляния, ярмарки, кабачки, где почти всегда можно увидеть скрипку, а порой и ее спутницу — виолончель. В то же время на изображениях сцен придворно-аристо-кратического музицирования, а частично и бюргерского музыкального быта мы обычно находим виолу. Такое положение не было случайным; оно вытекало из выразительных возможностей и звуковых особенностей этих инструментов: матовый, небольшой звук «галантной» виолы отвечал требованиям салона, но оказывался несостоятельным при ее применении на открытом воздухе, в народных праздниках. Стремительный процесс развития скрипки предклассического типа обусловливался несколькими причинами: высоким уровнем народного инструментального искусства, тенденциями звуковой и технической выразительности, навыками построения инструментов различного типа, органическим включением инструментального искусства в широкую систему культурно-бытовых связей. Это предопределило качественное своеобразие смычкового инструментария — концентрацию наиболее ценных черт, рожденных в более ранние эпохи. Важно, что в период развития материальной и духовной культуры Возрождения появилась возможность восприятия новых эстетических ценностей широкими массами сельского и городского населения. И скрипка уже в ее предклассическом варианте в наибольшей степени отвечала новым запросам музыкальной культуры. Скрипка «мирно уживалась» и с другими типами народных инструментов, и с архаическими формами, продолжавшими звучать в ансамблях с ней. Народный инструментарий обладал внутренним единством, основанным на родстве инструментов, на постепенном развитии именно из фольклорных форм профессиональных видов. В славянских странах не возник процесс противопоставления народного и аристократического искусства, как, к примеру, во Франции. К началу XVI века закончился процесс трансформации народного инструментария, в том числе и инструментов предскрипичного типа, в инструментарий, близкий классическому. В конструктивном отношении скрипка, может быть, еще не вполне оформилась, но в музыкально-выразительном она уже обрела главные свои качества. С этого времени начинается влияние ее устойчивой формы и профессиональных приемов игры на народное искусство нового исторического периода. Этот процесс фиксируется и в инструментарии. Старые народные инструменты постепенно исчезают из профессиональной практики как несоответствующие распространившимся формам музицирования. Еще одно замечание. Многие исследователи называют средневековые инструменты, предшествовавшие скрипке, «примитивными». Действительно, по сравнению со скрипкой они обладали меньшими возможностями. Однако в свое время они соответствовали потребностям музыкальной практики, удовлетворяли эстетическим вкусам эпохи. Художественно-выразительная ценность, приемы игры, сферы применения, возможности этих инструментов — предшественников скрипки — до сих пор еще по-настоящему не выяснены. Думается, что, как и в других видах искусства, гениальные народные умельцы, наряду с упорным сохранением традиционных черт, непрерывно искали новое. Ведь для народного искусства всегда оставалось главным — умение органического сочетания нового со старым, отсутствие повторяемости и определенная «сглаженность» индивидуального начала. Надо полагать, что художественные достоинства народной скрипки были в основном сформированы и закреплены не только и не столько в частностях конструкции, сколько, в первую очередь, в ее темброво-звуковых качествах, интонационно-выразительных возможностях. Скрипка оказалась технически наиболее приспособленной для человеческой руки, свободы ее движения. Удобство это фиксировалось как обязательный прием и усиливалось в новых конструкциях. Необходимо коснуться также следующей проблемы. В литературе широкое распространение получила теория синтеза различных влияний при возникновении скрипки. В отдельных работах даже отмечается, что именно скрипка заимствовала у того или иного семейства инструментов, той или иной культуры. Однако, учитывая возможные в средние века взаимовлияния, широкие перемещения народных музыкантов по Европе (так, русские скоморохи доходили до Рима и Парижа), можно отметить, что типовые признаки национального инструмента все же были достаточно устойчивыми и связанными с культурой народа в целом. Мигрировали не инструменты, а исполнители. В рамках этих традиций или вне их «пришлый» инструмент все равно оказывался мертвым. Механическое объединение различных признаков несхожих, а порой и антагонистических инструментов, предлагаемое как «синтез»,— не выдерживает критики. Теория происхождения скрипки от одного предка (семейства) путем сохранения и развития его основных свойств представляется нам более исторически и культурологически оправданной. - - продолжение следует
|
