- —

В XVI—XVII веках в нескольких странах Европы сложились крупные школы скрипичных мастеров. В Италии — Г. да Сало, Дж. Маджини (Бреша); семейства Амати, Гварнери, А. Страдивари (Кремона); Д. Монтаньяна, Санто Серафин, Ф. Гобетти, до. Гофриллер (Венеция); семейства Гранчино и Тесторе, К. Ф. Ландольфи (Милан); род Гальяно (Неаполь); род Гваданини, который на протяжении двухсот пятидесяти лет изготавливал скрипки в Турине. Последний из двадцати мастеров этой династии умер в Турине в 1948 году.

В Польше работали М. Добруцкий, семейства Гроблич и Данкварт. В Австрии и Германии Я. Штайнер, семейство Кдотц. Позднее выдвигаются французские мастера — Н. Люпо, Ж.-Б. Вильом; русские — И. А. Батов; чешские — Т. Эдлингер, Я. О. Эберле.

Сведения о том, что наиболее ранние образцы профессиональной классической скрипки были изготовлены немецким мастером Каспаром Д у и ф ф о п р у г а р о м (Т и ф е н б р у к к е р о м) (ок. 1515—1571), работавшим в Лионе, недостоверны. Известно, что он делал виолы, гамбы, лютни. Возможно, что в последние годы он работал и над конструкцией скрипки, взяв за основу французский народный смычковый инструмент виелу, что могло содействовать появлению так называемой французской маленькой скрипки. Во всяком случае, до нас не дошло ни одной его идентичной скрипки.

Так же не совсем точными сведениями наука располагает и в отношении деятельности главы брешанской инструментальной школы Гаспара да Сало (Бертолотти) (1540—1609). Осталось всего восемь инструментов, приписываемых ему, но подлинность их весьма сомнительна. Первоначально Гаспаро да Сало учился игре на виоле в кафедральной капелле Сало, затем изготовлению инструментов в семейной мастерской у деда и отца.

С 1562 года стал работать в Бреше, в мастерской Джироламо Вирхи (ок. 1523 —после 1574). Он делал виолы, гамбы, лютни. Дошло несколько прекрасных альтов его работы, контрабас, на котором играл знаменитый Д. Драгонетти. Приписываемые Сало скрипки по большей части сделаны довольно грубо и противоречат той славе, которой пользовался мастер. Есть сомнения и о принадлежности Сало скрипки, которой владел Паганини, завещав ее Уле Булю. Скрипка была инкрустирована Бенвенуто Челлини, вырезавшим головку ангела и фигуру сирены (скрипка хранится в Народном музее в Бергене).

Судя по сделанным альтам, Гаспаро да Сало впервые воплотил классический образ инструмента — формулу обводов корпуса, выпуклости дек, их неравномерную толщину, применял двойной ус.

Правда, корпус еще был достаточно массивный и пружина вытачивалась вместе с нижней декой. Звук его альтов — темный, матовый, приближающийся к виолам. Лак — темно-бронзовый.

Учеником и продолжателем дела Гаспара да Сало был Джованни Паоло Маджини (1580 — ок. 1632 или 1640). Его искусство знаменовало наивысший взлет скрипичной школы в Бреше. С восемнадцати лет он работает в мастерской Гаспара да Сало и уже через три года начинает изготавливать собственные скрипки, а после смерти учителя получает его мастерскую. До нашего времени сохранилось около пятидесяти скрипок Маджини. Они имеют крупный формат, широкие, с короткими тупыми углами, сильно выпуклые деки, их выпуклость начинается, как у ранних итальянских мастеров, непосредственно от краев дек. Это приводило к тому, что бока делались более низкими (чтобы не увеличивать внутренний объем).

Характерной чертой его скрипок является двойной ус, либо виньетка из двойного уса на нижней деке. Порой он делал и инкрустации. Эфы его скрипок широкие, прямые, длинные, расположенные почти параллельно друг другу. Верхние и нижние отверстия близки по размерам, головка небольшая, художественно сделанная. Маджини впервые ввел классический завиток, установил его форму. Грунт — темный, золотисто-коричневый. Лак очень красивый, красновато-бронзовый, прозрачный.

Маджини уже регулярно настраивал деки (в кварту), делая их неравномерными по толщине, которая убывала эллипсами от душки к краям, что давало богатый обертонами звук бархатного, альтового тембра, близкого к низкому сопрано (контральто). Особенно красив у скрипок Маджини басок, звучащий мощно, патетично, даже несколько сурово.

На скрипках Маджини концертировали многие выдающиеся артисты — Ш. Берио, А. Вьетан, Ю. Леонар, А. Львов, А. Марто. Они являются подлинно концертными инструментами, ценятся музыкантами очень высоко.

Учеником Маджини был Пьетро Санто Маджини (1630—1680). Возможно, это был его сын. Скрипки Пьетро близки по звуку, но менее мощны, чем у его учителя, лак — светло-желтый. Другие мастера, работавшие в Бреше,— Дж. Б. Роджери (подписывался Руджери — не путать с кремонскими мастерами) (1650—1730) и его сын Пьетро (1680—1730), а также Г. Паста (1710—1760), ученик И. Амати, которому принадлежит много копий скрипок Гаспара да Сало.

Брешанская школа оказалась единственной, которая могла сохранять свое лицо и славу в конкуренции со знаменитой кремонской школой.

В кремонской школе, основателем которой был А н д р е а Амати (между 1500—1505 гг.—ок. 1580), была развита и доведена до совершенства модель классической скрипки, созданы выдающиеся образцы инструмента, приблизиться к которым не смогли другие мастера вплоть до нашего времени.

Андреа Амати обучался в Кремоне у конструктора виол Дж. М. дель Буссето. Свою мастерскую вместе с братом Антонио имел уже с 1530 года. Наиболее ранний дошедший до нас инструмент датирован 1546 годом. Он сохраняет еще некоторые черты брешанской школы. Заслугой Амати было создание классической модели скрипки, характерной для творчества его семейства: не очень крупная форма корпуса, менее значительная выпуклость дек (особенно нижней), более узкая талия, удивительно изящные общие пропорции, укороченные, красивые эфы, круто закрученная, прекрасно вырезанная головка.

Амати впервые регламентировал подбор дерева, характерный для кремонской школы: явор (волнистый клен) из Далмации и Боснии (который шел для весел гондол в Венеции) и ель (реже — пихта) с южных склонов Альп для верхней деки. Определил он и тон лака — более светлый, темно-желтый с бронзовым и красноватым оттенком.

Самое же основное — изменение звучания скрипки. Ему удалось добиться мягкого, необычайно красивого, близкого человеческому голосу (сопрано) звука. Не очень сильный, камерного характера тон его скрипок, легкость звукоизвлечения соответствовали эстетическим нормам эпохи, ансамблевой практике.

Андреа Амати несколько лет работал в Париже, где создал по заказу короля Карла IX тридцать восемь инструментов для знаменитого ансамбля «Двадцать четыре скрипки короля», в их числе дискантовые и теноровые скрипки; некоторые из них сохранились.

Два сына Андреа — Андреа Антонио Амати (ок. 1538 —до 1640) и Иеронимо (Джироламо) (1561 — 1630) работали вместе. Их инструменты более изящны, чем у отца, звучание — серебристее, нежнее. Они несколько увеличили своды, стали делать заметное углубление вдоль краев дек, удлинили углы, чуть изогнули эфы.

До наивысшего совершенства довел модель, созданную Андреа Амати, его внук, сын Иеронимо- Никола Амати (1596— 1684). Это был выдающийся мастер, почувствовавший новые требования эпохи, необходимость создания подлинно концертного инструмента. Это заставило перейти к некоторому увеличению размеров корпуса («большая модель»), уменьшению выпуклости дек, увеличению боков, углублению талии. Особое внимание он уделил тщательному подбору дерева по его акустическим свойствам, улучшению системы настройки дек (интервал — секунда), пропитке дек (грунту) и эластичности лака. Его лак — золотисто-бронзовый с красновато-коричневым оттенком, прозрачный.

Конструктивные изменения позволили добиться большей силы и носкости звука при сохранении его красоты, серебристости, характерной «пряности букета», колористичности. Его инструменты до сих пор высоко ценятся скрипачами.

Никола Амати сумел создать школу скрипичных мастеров, воспитать подлинных творцов скрипки, среди которых — А. Страдивари, А. Гварнери, Ф. Руджери, П. Гранчино, Санто Серафин, а также его сын — Иеронимо Амати (1649—1740), завершивший дело отца.(Внимание! Отсканированный текст будет дополнительно сверен с оригиналом — А.Б.).

Ученик Амати, Андреа Гварнери (ок. 1626—1698) стал основателем знаменитой династии мастеров. Он работал у Амати до 1650 года, подражая мастеру. Около 1670 года создал свою модель под значительным влиянием Страдивари и некоторых тра­диций брешанской школы, что было связано с необходимостью достижения более мощного звучания.

Его скрипки, по сравнению с инструментами Н. Амати, крупнее, асимметричнее, деки менее выпуклые, края дек — плоские, эфы удлиненные, с более крупными отверстиями. Лак — золотисто-желтый (иногда — золотисто-оранжевый), как у Амати, но поло­жен более толстым слоем. Все это позволило добиться более пол­ного, благородного звучания, носкости, но при некоторой потере нежности и красочной колористичности тона.

Его сыновья продолжили поиски звучания. Пьетро Гвар­нери (1655—1720) работал в Мантуе, делал скрипки по собствен­ной модели — выпуклые своды, широкая «грудь», округлые эфы, прекрасный лак. Звук его скрипок благородный, но несколько ка­мерный, лишенный блеска.

Второй сын — Джузеппе Гварнери (1666 — ок. 1739) продолжал работать в семейной мастерской, пытался соединить модели Н. Амати и отца, а позднее оказался под сильнейшим влия­нием работ своего сына — знаменитого Джузеппе (Иосифа) дель Джезу, подражал ему в выработке мощного, сильного, мужест­венного звучания.

Старший сын Джузеппе — Пьетро Гварнери 2-й (1695— 1762) работал в Венеции, его инструменты близки по изготовлению и звуку скрипкам отца.

Наивысшего мастерства в изготовлении скрипок достиг млад­ший сын Джузеппе — Джузеппе (Иосиф) Гварнери, про­званный дель Джезу (1698—1744) —гениальный мастер, творчество которого можно сравнить лишь с Антонио Страдивари. По некоторым сведениям, Джузеппе обучался некоторое время у А. Джизалберти, работавшего в Парме, во всяком случае эти­кетки в ранних скрипках мастера (1706—1714) говорят об этом. Существуют предположения, что он обучался и у А. Страдивари, во всяком случае первый период творчества Джузеппе Гварнери (до 1730 г.) проходил под сильным влиянием великого мастера.

Этот период характерен поисками индивидуальной формы скрипки и ее звуковых качеств. Гварнери часто менял модель, работа не всегда была тщательной. Во второй период творчества (1730—1740) он вырабатывает собственную модель, отличающую­ся большим форматом, изящными пропорциями, тщательной от­делкой всех деталей, мощной, сильно выгнутой головкой. Эфы скрипок этого периода близки Страдивари, изумительно вписаны в контуры дек. Лак глубокий и прозрачный, изменяющий свой тон при изменении падения угла света от желтого до темно-красного. Звук скрипок — сильный, мужественный, красивого, несущегося в зал тона.

Последние четыре года жизни Гварнери вновь экспериментиру­ет. Он ищет и находит пути усиления звучания даже за счет потери некоторых тембровых качеств, присущих непосредственно звуку самого инструмента, но зато предоставляет исполнителю наибольшие из всех инструментов возможности индивидуального формирования звучания любого спектра. Скрипки этого периода сделаны менее тщательно, видны его экспериментальные поиски. Модель становится более удлиненной, деки — площе, расширенные эфы с близко поставленными нижними отверстиями—длиннее.

Скрипки последнего периода отличает самый напряженный, мужественный звук, огромная, заполняющая зал звуковая энергия. Они требуют импульсивного, энергичного звукоизвлечения, но дают возможность игры в крупнейших залах. Именно поэтому эти инструменты как бы оставались в тени скрипок Страдивари и лишь с появлением романтического искусства, выхода скрипки в огромные залы стали предпочитаться скрипачами. К этим последним инструментам относятся скрипки, на которых играли Н. Паганини, Я. Хейфец.

Другим гениальным мастером был Антонио Страдивари (ок. 1644—1737). До сих пор не удалось обнаружить документов о его рождении; дата установлена на основе некоторых записей мастера на этикетках скрипок, где он иногда указывал, сколько ему лет. Но здесь разброс оказался между 1642 и 1649 годами.

Из ранних работ Страдивари сохранилась одна скрипка, где на этикетке рукой Страдивари написано: «Сделано в возрасте 13 лет в мастерской Николо Амати». Известно, что в 1667 году Страдивари открыл собственную мастерскую, обрел популярность выдающегося мастера и делал скрипки по заказу аристократов, королей Англии, Испании, Польши, итальянских князей.

Первоначально Страдивари продолжал работать по модели своего учителя (до 1689 года), затем стал искать собственный подход. Он увеличил модель и делал самые крупные скрипки в Италии, уменьшил своды дек. Его скрипки отличались прекрасным «букетом» звука, нежностью, не очень громким тоном, изумительным качеством работы. Поиски своего стиля окончились около 1690 года, когда Страдивари создал модель удлиненной (allonge) скрипки, где все размеры были трансформированы, а корпус удлинен по сравнению с прежними его работами до четырех сантиметров.

В 1700 году Страдивари вернулся к прежней, но модифицированной модели. Двадцать пять лет длился «золотой период» его творчества, когда он создал величайшие шедевры. Это — «большие» по модели скрипки, нижняя дека стала более плоской, высокие бока дали больший объем резонатора, улучшенная настройка дек позволила проявиться более высоким формантам, сдвинуть вверх спектральный состав звука, что обеспечило большую серебристость, носкость и динамику звука, позволив не только сохранить удивительный тембровый «букет», но и обогатить его, получить специфический для Страдивари эффект, когда на фоне цветного звукового шума, немного темного по окраске, звучит ясный, светлый тон, напоминающий звук гобоя.

Эта окраска звучания позволяет расширить выразительный диапазон инструмента от лирического до драматического. Изменился и лак. Он стал еще более глубоким, прозрачным, играющим оттенками от золотистого до красноватого и бронзово-каштанового. Одна из лучших скрипок этого периода принадлежала Сарасате (1724 года изготовления); она соединяла, казалось бы, несовместимые категории: изумительный по колористике звук и необыкновенную звуковую динамику.

В последний период качество изготовления скрипок у Страдивари несколько снижается, но звуковое, колористическое богатство, мягкость и благородство тона, легкость звукоизвлечения сохраняются — достаточно указать на скрипку 1734 года изготовления, «Геркулес», на которой играл Э. Изаи.

Из двух тысяч (приблизительно) скрипок, изготовленных мастером, до нашего времени дошло около шестисот тридцати пяти. В конце жизни из его мастерской выходили и инструменты с этикетками «Сделано под наблюдением Антонио Страдивари» — это были работы его двух сыновей Франческо (1671 —1743) и  (1679—1742), которые не обладали талантами отца.

Гораздо более интересным был еще один ученик Страдивари — Карло Бергонци (1676—1747), учившийся сначала у П. Гварнери (сына А. Гварнери), затем много лет проработавший в мастерской Страдивари и перенявший его манеру изготовления инструмента. Его скрипки, несколько грубоватые, имеют расширенный внизу корпус, удлиненные углы, более широкие эфы, помещенные ниже, чем у Страдивари. Звук скрипок Бергонци напоминает Страдивари, уступая, может быть, ему несколько по благородству и богатству тембра.

Постепенно спрос на высококачественные дорогие инструменты был удовлетворен. В Тироле — в Миттенвальде, где работала семья Клотц, а затем и в соседнем Клингентале началось массовое ремесленное изготовление инструментов — «тирольских скрипок», подорвавшее итальянские школы, которые постепенно пришли в упадок, а секреты их мастерства оказались утраченными.

До сих пор поиски рецепта лака, которым пользовались выдающиеся мастера, лака, который до сих пор сохраняет эластичность, так же как поиски рецепта пропитки дек, не привели к успеху. Многое остается неясным и с настойкой дек, подбором дерева — тем гениальным чутьем мастера, который заранее слышал звук будущей скрипки в куске дерева. Шедевры Страдивари и Гварнери дель Джезу до сих пор остаются недосягаемыми образцами гениального творчества итальянских скрипичных мастеров.

Постепенное развитие исполнительской техники, расширение мелодического диапазона каждой, особенно верхней струны, обусловившее более частые смены позиций, возросшая динамика вызвали в конце XVIII века некоторые изменения конструкции скрипки. Был значительно удлинен и поднят гриф, в связи с этим в старых инструментах была врезана новая шейка (с сохранением колковой коробки и завитка), поставлена более высокая подставка. Возросшее натяжение струн потребовало постановки более мощной пружины, что помогло дальнейшему усилению звучности инструмента. Жильные струны постепенно обвивались металлом или заменялись металлическими.

Новые художественные задачи, связанные с масштабностью игры, виртуозной трактовкой инструмента, вызвали и смену способа держания скрипки — потребовалось более устойчивое ее положение. Все это от первоначального положения скрипки на верхней части груди привело к ее перемещению на плечо и наложению подбородка на корпус скрипки сперва справа от струнодержателя (подгрифа), а затем (примерно с середины XVIII века) — слева от него.

Значительное усовершенствование способа держания инструмента было связано с изобретением в первой половине XIX века подбородника, идея которого приписывается немецкому скрипачу Людвигу Шпору (1784—1859); подбородник сперва находился непосредственно над подгрифом, а затем переместился влево от него. В XX веке были введены различного типа «мостики», крепящиеся к нижней деке струны, пришедшие на смену «подушечке», привязывавшейся к инструменту или подкладывавшейся между ним и плечом.

Рассмотрим кратко историю смычка. На протяжении многих веков, предшествовавших появлению классической скрипки, конструкция смычка оставалась почти неизменной. Имелись две основные разновидности — малый смычок, на котором волос был натянут близко к трости, и крупный, имеющий дугообразную форму. Смычок первого типа использовался при игре на геньсле, мазанках, скрипицах, суках; крупный — для инструментов типа Фиделя. Способ держания смычка был одинаковым: кисть располагалась несколько выше современного положения, ближе к середине трости.

Лишь после возникновения классического типа инструмента начинается развитие смычка на пути от его старинного типа до современного. Оно тесно связано с эволюцией звукоизвлечения, в первую очередь со стремлением к певучести тона.

Смычок современного типа появляется лишь в 80-х годах XVIII столетия. Длительный процесс выпрямления трости, оформления конца и колодки смычка (XVI—XVII вв.), замены неподвижной колодки подвижной, позволяющей регулировать натяжение волоса (кремальерой, а с конца XVII века — винтом), завершился реформой французского мастера Франсуа Турта (1747—1835), который пользовался советами жившего во Франции известного итальянского скрипача Дж.- Б. Виотти.

Отвечая требованиям развивавшегося музыкального, в частности смычкового искусства, Турт установил современную длину трости, ее изгиб внутрь, что придало смычку необходимую упругость и эластичность, способствовало дальнейшему прогрессу звукоизвлечения, развитию легких, прыгающих штрихов. Стремясь к сочетанию эластичности, прочности и соответствующего веса трости, Турт избрал для изготовления смычков гибкое, легкое и вместе с тем прочное фернамбуковое (красное) дерево.

Туртом был также усовершенствован металлический винт и введена перламутровая пластинка, распластавшая волос в виде широкой ленты и закрывшая его крепление в колодке. Наконец, Турту принадлежит дифференциация длины и веса смычка для различных инструментов. Длина волоса туртовского скрипичного смычка равняется 63—64 см, при общей длине смычка 73—74 см (в современных смычках соответственно — 65 см и 75 см).

Среди лучших мастеров, изготовлявших скрипичные смычки, следует назвать парижских мастеров Фр. Люпо и Ж.-Б. Вильома, петербургского мастера Н. Киттел

                                   Музыкальный Магазин,Кейсы Чехлы для Смычковых,

                                                                Скрипкиот 2800р комплект!

             Обучающий Материал,Учебники,Самоучители 

•                          Статьи,Новости